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LiteraturaDiccionarioM�sica

tonadilla.

(Dim. de tonada); sust. f.

1. Tonada o canción alegre y ligera.
2. Pieza musical corta y ligera que se canta en algunos teatros.

Sinónimos
Canción, tonada, melodía, copla.

[Música] Tonadilla.

Género literario-musical en el que la música y la letra se compenetran y organizan en una estructura compleja. Surge hacia la mitad del siglo XVIII, época en que se produce un gran incremento de la expresión musical debido a la fuerte demanda de la nobleza, de la burguesía y de las clases populares. Al principio fue un intermedio de la comedia o un epílogo musical de otros intermedios (entremeses y bailes), sin embargo, tiempos después la tonadilla escénica se convirtió en una pieza autónoma. Se representaba en el entreacto de la segunda y tercera jornada, ocupando otros lugares más relevantes en la época de esplendor.

El compositor Julio Gómez, en su ensayo sobre Blas de Laserna, define la tonadilla como "género lírico dramático, perfectamente determinado, con variedad de escenas, de personas y a veces hasta de lugares de la acción y, sobre todo, y esto es lo principal, dividida en distintos aires o piezas musicales, que unas veces se cantan seguidas y otras con intermedios recitados". En textos coetáneos la palabra tonadilla alterna con sinónimos que remiten a su componente musical (tonada, tonadita, tonadillita, semitonadilla), al literario (chasco, lance, cuento, caso, historia, capricho, satirilla, humorada, chiste, paso, pasaje), o a ambos a la vez como juguete, intermedio, fiesta.

No es la sucesora de la zarzuela antigua, sino que tiene su origen en los géneros breves del siglo XVII que se representaban en los entreactos de la función teatral. Guarda relación con los intermezzi italianos, y con fórmulas nacionales como la jácara, los entremeses cantados, el sainete lírico, las mojigangas, los bailes entremesados y los fines de fiesta con música.

El musicólogo José Subirá, el principal estudioso de este género lírico breve, la sitúa en su contexto histórico y traza las siguientes etapas en la evolución de la tonadilla:

- Aparición y albores (1751-1759): la tonadilla surgió como intermedio o epílogo de intermedios teatrales, con acompañamiento de guitarra o de una orquesta rudimentaria. Su principal mentor fue Antonio Guerrero, guitarrista y músico de los teatros de la capital durante muchos años; compuso unas diez tonadillas, junto a otros temas musicales.

- Crecimiento y juventud (1759-1770): la tonadilla se convierte en un género lírico dramático autónomo, al tiempo que la música pasó a primer plano quedando el texto en un lugar secundario. Se representaban con acompañamiento de orquesta. Sus leves fábulas versaban sobre temas populares, al tiempo que se generalizó el tratamiento satírico siguiendo en esto la moda del sainete. El primer autor de tonadillas independientes fue Luis Misón, compositor de ascendencia catalana y de gran formación, muy admirado por los dramaturgos de la época. En su repertorio figuran ochenta y seis tonadillas, además creó música para entremeses, sainetes y comedias. Otras músicos relevantes fueron Guerrero, Aranaz, José y Antonio Palomino, Rosales, Valledor, Esteve, Marcolini, Galván y Castel.

- Madurez y apogeo (1771-1790): en la tonadilla popular se fue infiltrando la técnica musical italiana. En esta época distingue Subirá dos clases de tonadilla escénica: "para interlocutores" y "a solo". En esta última predomina la sátira dura, usando la forma de la letrilla en lo literario y la copla en lo musical. Son famosas las producciones de Pablo Esteve y Blas de Laserna. El primero adaptó al teatro algunas obras de autores extranjeros incluyendo en ellas números musicales propios, dignificó el empleo de músico elevándolo a "compositor de compañía" y firmó más de cuatrocientas tonadillas, de muchas de las cuales escribió también la letra. Blas de Laserna compuso, entre 1792 y 1797, unas 600 tonadillas destinadas a las compañías de Madrid.

- Hipertrofia y decrepitud (1791-1810): la tonadilla se volvió artificiosa y ampulosa. La influencia italiana fue borrando el carácter nacional de sus orígenes. Derivó hacia la ópera cómica breve al aumentar los temas musicales. Entre sus cultivadores destacan el citado Laserna y Pablo del Moral. Otros maestros coetáneos fueron Abril, Acero, León y Manuel García, junto a los renombrados italianos Remessi, Bruzzoni y Francesconi.

- Ocaso y olvido (1811-1850): el siglo XIX se caracterizó por estar hechas las tonadillas con retazos de piezas anteriores. Su representación fue menos frecuente.

Los propios músicos eran en ocasiones conscientes de la baja calidad de esta obritas, quizá por la necesidad de componerlas con premura o por la poca consistencia de las letras que compraban en el mercado a bajo precio. En todo caso era un género menor, quizá no el más apto para el lucimiento profesional del compositor. Intentaban, no obstante, dignificar el espectáculo.

El atractivo de la tonadilla residía en la música y la danza (canciones, música, ritmo), en el lenguaje (agudeza, ingenio, chistes, expresiones vulgares, juegos verbales) y en la popularidad de tonadilleras y graciosos (gracia, picardía, voz, movimiento, elegancia, erotismo). En conjunto, el público se sentía atraído por la sátira de actualidad, por lo festivo, por lo tópico, y sobre todo por la personalísima interpretación de las tonadilleras. Música, lenguaje e intérpretes dejaron de ser medios para convertirse en fines del espectáculo. La popularidad de muchas tonadilleras llegó a un grado tal que éstas ocuparon en la sociedad un lugar privilegiado, hasta convertirse en referencia de los gustos y modas de la capital de España. Los autores procuraban realzar la figura y adecuar las obras a las cualidades de la intérprete, aunque a veces su triunfo artístico se debía no sólo a su arte, sino también a su vida privada, salpicada de escándalos y amoríos. Fueron famosas cantantes: la valenciana María Ladvenant, Polonia Rochel -graciosa experta en sainetes y tonadillas-, Lorenza Correa, natural de Málaga, destacada por "la dulzura de su voz", que acabó de cantante de ópera en París y Roma; la sensual María Antonia Fernández, llamada la Caramba, hábil en la canción folklórica y tonadillas; Nicolasa Palomera ("alta, hermosa y llena de brío"); la castiza Mariana Alcázar; y otras muchas cuya vida pícara enardecía al público de los corrales y las botillerías (María Teresa Palomino, Joaquina Arteaga, Lucía de Pablos, etc.), mientras ponía en guardia a los clérigos.

Los textos de las tonadillas escénicas eran casi siempre anónimos. Quizá los autores fueran actores, cantantes o los propios músicos de las piezas. Algunos fueron escritos por autores tan relevantes como Ramón de la Cruz, Tomás de Iriarte o Luciano F. Comella. Pero, por lo general, los dramaturgos rehuían colaborar en su escritura porque temían la manipulación de las letras en el momento de la representación en boca de las cómicas, lo cual les acarreaba graves problemas con los censores, siempre vigilantes en este género que tenía una tendencia natural hacia la picardía. Fueron músicos y poetas a la vez Misón, Esteve, Laserna, Guerrero y Rosales. La relación de compositores asciende a la cuarentena.

El valor de la obra no residía tanto en la calidad del texto literario como en la conjunción de una serie de elementos, entre los que destacan: una música popular y pegadiza, unos temas triviales, tópicos literarios, lenguaje chispeante y castizo y, sobre todo, la gracia, la picardía, la sátira, que suplían en ocasiones las deficiencias literarias o musicales.

La estructura era muy sencilla. La tonadilla solía dividirse en varios cuadros, números o escenas musicales, alternando con intermedios recitados o hablados. Constaba de tres partes: la introducción o entable, formada por una introducción hablada y un preludio orquestal; las coplas o cuento caracterizadas por la homogeneidad estrófica y la variedad en la unidad; y las seguidillas epilogales, derivación o glosa del asunto de las coplas (en los últimos tiempos fueron sustituidas por tiranas, princesas y polacas). Sobre esta estructura básica surgieron múltiples variantes que Subirá sintetiza en estos modelos:

- Tonadillas breves en tipo de juguete cómico: Suprimían las coplas y adoptaban la estructura literaria propia del juguete.

- Tonadillas extensas en tipo de ópera cómica: Su extensión, tanto de la letra como de la música, era mayor. El uso de la sátira era más contenido y moderado, al tiempo que aumentaba la libertad constructiva. De este tipo es Los majos y currutacos, con música de Moral.

- Tonadillas por yuxtaposición de aspectos en tipo de comedia y de revista musical. Se distinguen dos modelos: tonadillas de misceláneas o follas (La folla de María Antonia, del maestro Esteve) y tonadillas de pasos (El desafío de Polonia, de Esteve). La primera es una breve comedia musical que presenta dos modalidades: "a solo", "tonadilla a folla" o "folla cantada" compuesta por breves pasos de comedia inconexos mezclados con fragmentos de música; y "folla para interlocutores", con variedad de aspectos literario-musicales con el único propósito de entretener y divertir al público. La tonadilla de pasos era una especie de revista, con menor unidad orgánica, integrada por episodios aislados o tonadillas yuxtapuestas.

- Tonadillas fines de fiesta: Se representaban en funciones solemnes, igual que los fines de fiesta y las mojigangas del siglo XVII. El texto literario era cantado casi en su totalidad, o tenía acompañamiento orquestal, por lo que la parte hablada era más reducida que en otros modelos.

Casi todas las tonadillas utilizan, sin embargo, una estructura musical muy similar en la que el análisis experto de Subirá distingue los siguientes elementos:

a) La parola o declamado, parte no cantada, que se recitaba con o sin acompañamiento de orquesta. Fue ganando terreno poco a poco hasta constituirse en ingrediente importante en la estructura de la tonadilla. Había varias formas de declamación, desde los pregones o gritos de vendedores hasta la imitación del canto gregoriano.

b) El recitado, al estilo operístico italiano, que fue empleado por diversos compositores como Misón, Marcolini y Laserna.

c) El canto, expresado en distintas variedades (coplas sueltas, solfeos, remedos, piezas ad libitum, concertantes, coros...), con acompañamiento de orquesta y clavecín.

e) La música orquestal, ya fuera como preludio o como intermedio. Las orquestas, cada vez más completas, estaban compuestas por instrumentos de banda e instrumentos populares de la música folklórica (gaitas, dulzainas, castañuelas, etc.).

f) La danza, ya sean canciones y danzas tradicionales (jotas, tiranas, seguidillas, polacas, princesas) o formas francesas e italianas (rondóes, minuetos). La danza popular española giró básicamente en torno a la seguidilla en el momento de esplendor del género. Más tarde fue sustituida por tiranas, polacas y princesas.

La tonadilla solía tener un carácter cómico, burlesco o satírico, aunque esto no impide que haya algún ejemplo con tema sentimental o patético. Los aspectos y tipos diversos de la vida cotidiana eran tomados como pretexto para sus temas, que se valían siempre de la exageración y la deformación (con ciertos límites) para así entretener y divertir al público. Por su carácter realista y su tratamiento satírico se puede decir que iba dirigida al pueblo. También su música y danzas, de origen popular e incluso nacionalista, eran una forma de rebeldía frente a la música teatral extranjera. El tema del nacionalismo o del italianismo de las tonadillas ha sido ampliamente debatido por los críticos que han coincidido en subrayar la alternancia de la música popular española con la italiana, e incluso la presencia de algunos tonos franceses. Esta mezcla supuso una atenuación del estilo español en beneficio de una mejor técnica.

La mayor parte de las tonadillas escénicas se compusieron bajo el reinado de Carlos III y Carlos IV. Siguiendo su proceso de expansión, llegaron a representarse incluso en la Corte y en los Reales Sitios, debido especialmente a la afición que sentía por ellas la reina María Luisa de Parma que había llegado a España en 1765. Agradaba a la gente popular, pero quedaron prendados por su gracia desbordante algunos nobles castizos y aun era degustada por intelectuales tan poco sospechosos de conservadurismo como Goya, que las tuvo en gran aprecio, mientras mantuvo en regla su oído. Del aprecio a algunas de las tonadilleras más famosas dejó constancia en su pintura.

Los ilustrados, en general, fueron grandes detractores de la tonadilla, cuyas fábulas pintaban comportamientos, en su opinión, poco recomendables. Como neoclásicos rechazaban el teatro breve, en general, y acusaban al musical de poco verosímil. Leandro Fernández de Moratín arremete contra la tonadilla en La comedia nueva (1792), con tanta inquina como contra el sainete, su hermano de recitado. Los moralistas vieron en ellas la antesala del infierno y azuzaron a las sensuales tonadilleras que provocaban con sus canciones de moda. A partir de 1787, año en el que la ópera italiana se instaló oficialmente en el coliseo madrileño de los Caños del Peral, la tonadilla comienza a retroceder en los gustos de la gente por creerla una fórmula en exceso vulgar, popular y típica.

Bibliografía

  • ARRESE, José Luis, E. AUNÓS y J. GÓMEZ: El músico Blas de Laserna, Corella, 1952.

  • GALLEGO, Antonio: La música en tiempo de Carlos III, Madrid, Alianza Editorial, 1988.

  • HUERTA, Eduardo: Teatro musical español en el Madrid ilustrado, Madrid, Avapiés, 1989.

  • RODRIGO, Antonina: María Antonia, la Caramba. El genio de la tonadilla en el Madrid goyesco, Madrid, 1972.

  • SUBIRÁ, José: La tonadilla escénica, Madrid, 1928-30, 3 vols.

E. Palacios Fernández.

Autor

  • MFE. E. Palacios Fern�ndez.

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